Who Framed Roger Corman

corman

Voltemos aos anos 70.

O mundo do cinema tinha sido tomado de assalto. Nomes como Wajda, Resnais, Bergman, Antonioni, Fellini, Godard, Truffaut, Polanski e Forman, entre tantos outros, haviam roubado todo e qualquer protagonismo da criação cinematográfica na extensão da prévia década. As principais escolas de cinema Europeias chegaram-se à frente e assumiram um papel decisivo na refutação da linguagem cinematográfica até então vigente.

Nasceu o rock n’ roll. E, de mãos dadas, o anti-conservadorismo.

Se a nova vaga Europeia deliberou na desconstrução da gramática do Filme, foi por seu lado com o desenvolvimento tecnológico da maquinaria portátil que se fez possível colocar essa revolução visual em prática.

Atentos a tudo isto estavam os jovens estudantes de cinema do lado oposto do Atlântico. Estudaram sem delimitações geográficas, foram abnegadamente curiosos, e saíram à rua com uma incomparável bagagem – essa de quem viaja num horizonte vasto de paisagens criativas. Queriam também eles mudar o mundo, faltava quem neles acreditasse.

Foi aí que entrou Roger Corman, multifacetado produtor e realizador de Filmes B. Roger era um estratega, um empreendedor, um visionário. Reza a lenda que de mais de 350 filmes por si produzidos, apenas um não foi rentável. Ganhou, por isso e com inteira justiça, o título de Rei dos Filmes low-budget.

Independentemente de todo o mérito, que o tem, no lançamento dessa sua prolífera carreira comercial, aquilo que realmente pode elevar o estatuto de Corman ao apogeu da História do Cinema é o facto de ter sido ele o principal impulsionador dos movie brats. Apesar da estranha denominação, os movie brats foram realmente a melhor coisa que aconteceu ao cinema depois da – e segue por ordem cronológica – invenção dos Lumière, magia do Méliès, sequenciação de Griffith, genialidade de Chaplin e Keaton, corrente do expressionismo Alemão, valentia de Flaherty, articulação Russa, vaga de neo-realismo Italiano, imposição dos filmes de género pós-grande depressão, Hitchcock, metodologias de Kazan, Brando, Dean e Newman, ascensão Nipónica e, claro, como não podia deixar de ser, da precursora nova vaga Europeia.

Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, James Cameron, Ron Howard, Peter Bogdanovich, Jonathan Demme, John Landis, Joe Dante, Jack Nicholson, Peter Fonda, Dennis Hopper ou Robert de Niro, entre tantos outros, foram alguns dos jovens em quem Corman decidiu apostar. Reconheceu-lhes talento, naquele micro-clima da contracultura,  e deu-lhes espaço para materializarem os seus primeiros projectos. Fez nascer a geração dos movie brats, essa que acima se enumera.

Todos eles, sem excepção, criaram filmes que mudaram a história do cinema. Aplicaram a revolução da nova vaga Europeia na experimentação e na optimização dos géneros cinematográficos. Combinaram a excelência da narrativa com o arrojo visual e, sem nada temer, reinventaram a gramática dos filmes.

Avancemos, agora, até James Gray. Um assimilador com inegável talento, capaz de recuperar a tradição dos melhores momentos dos movie brats para os filmes contemporâneos. Podia ser mainstream, mas não é. Teria-o sido, nos anos 70; não tenho as mínimas dúvidas. Não tivesse prevalecido a lógica do blockbuster e ainda hoje o conseguiria ser. Não tivesse sido o “Heaven’s Gate” de Cimino o desastroso culminar da United Artists e ainda hoje James Gray teria os maiores estúdios, os maiores orçamentos e as maiores produções à sua mercê. Tivesse prevalecido essa lógica da aposta no risco, no desafio evolutivo da linguagem cinematográfica (e não meramente tecnológica, como hoje parece ser o ponto de ordem), e não veríamos o aparecimento de Megan Ellison (Annapurna Pictures) como a mais-que-inesperada salvadora da 7ª arte. Ninguém diria que precisaríamos de chegar a este momento – aquele em que uma jovem herdeira de uma fortuna milionária decide entrar no ramo e apostar na reinvenção do cinema de “massas”. Talvez esta sua valiosa contribuição possa vir a permitir que talentos como James Gray tenham o espaço que merecem – o de comunicador visual a larga escala, contador de histórias por excelência, capaz de elevar o cinema a um nível que reside muito mais além do que o do mero entretenimento.

Retenhamos na memória aquela sequência de “We Own The Night” (2007), em que o personagem de Joaquin Phoenix vai, infiltrado, ao laboratório de drogas. A sequência é tão boa que podia estar no “The Godfather” e ninguém reclamaria. Não me recordo de muitos filmes, ou excertos de filmes, que tenham conseguido construir uma sequência de tensão tão interessante e tão envolvente por único recurso aos domínios da linguagem cinematográfica. Isto, claro está, exceptuando os tais dos anos 70 que elevaram o jogo ao devido nível (aqueles aos quais Gray presta a devida vassalagem).

Já “Joe” (2013), de David Gordon Green, foi uma meia-surpresa. Meia porque falamos da mesma pessoa que trouxe à tona “George Washington” (2000) – esse intemporal clássico moderno – e mais alguns dignos de relevo antes de se dedicar à comédia nonsense com um par de filmes que não me deixam grande memória. Consideremos que foi um regresso às raízes (ainda não vi “Prince Avalanche”). Quase tudo em “Joe” é brilhante. Nicholas Cage é brilhante. Tal como Tye Sheridan (de novo, após “Mud”) e Gary Poulter, o mendigo-na-vida-real que deixou uma das mais impressionantes performances do novo milénio e que infelizmente não resistiu a tempo de ver quão bem se tinha saído.

“Joe” prova que a aposta de Roger Corman não foi em vão. Bebe o que de melhor se conseguiu construir nos anos 70 e revela que a chama está viva, mantendo-se fresco. Devia ser um filme mainstream. Personagens que ganham vida a envenenar árvores deviam ser muito mais interessantes (e curiosas) do que carros que se transformam em robôs e que voam e que lutam uns contra os outros. Não que não sejam interessantes – são – mas não os teremos já visto por vezes suficientes?

O filme de David Gordon Green só peca numa coisa. E nem é por culpa própria – até porque é adaptado de uma novela de Larry Brown. É que o desfecho de “Joe” chega depois de termos tido “Gran Torino” (2008). E aquela revelação de sacrifício trágico em prol de um futuro prolífero e harmonioso já foi conseguida de maneira surpreendentemente gloriosa no derradeiro grande filme de Clint Eastwood (o último dinossauro reminescente do género que os movie brats não quiseram desmontar – o do western).

Para terminar esta reflexão, o principal motivo deste post: a sequência final do episódio número 4 da série televisiva “True Detective”.

Fui conquistado. É arrebatadora.

Cary Fukunaga (com mão de Matthew McConaughey e de Woody Harrelson) confirma que é possível replicar a ousadia dos movie brats nos conteúdos de origem televisiva. Com isso, fecha-se de vez aquele antigo paradigma de que o cinema foi extrapolado pelo aparecimento do som versus rádio ter sido extrapolado pelo aparecimento da televisão – pela separação lógica de género e objectivos de conteúdos -, dando azo a uma inevitável fusão do melhor de todos os mundos. A sequência final do episódio número 4 de “True Detective” é um hino ao domínio da linguagem cinematográfica. É cinema no seu estado puro, feito pela televisão. Para massas. E isto, esta abrangência, é o dado mais importante desta reflexão: a inovação e a evolução da gramática do cinema, com um papel activo na formação social e cultural (que lhe deveria ter sempre sido primordial), perdeu o espaço dentro da sua própria indústria.

Roger Corman fez um sucesso ímpar na indústria cinematográfica. Teve um papel activo na modelação do novo cinema Americano – a principal base de quase tudo aquilo que hoje damos por adquirido no que à narrativa audiovisual diz respeito – e, não obstante, perdeu a guerra.

Roger Corman foi tramado.

Só Megan Ellison o poderá salvar. Esperemos que não seja tarde demais.

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